Sobre Las flores del cerezo de Doris Dörrie (2008)
El título en castellano, Las flores del cerezo, no recoge el bilingüismo del original: Kirschblüten-Hanami. El primer término, en alemán, significa “cerezo en flor”, pero el segundo, en japonés, está conformado por hana,“flor”, y mi, “ver”, es decir que el término Hanami significa “ver”, no cualquier flor, sino precisamente “el cerezo en flor”. La lengua japonesa apela simultáneamente a ese objeto singular y efímero del cerezo florecido y a la mirada que lo retiene en su fugacidad. Memento mori, como sostiene Dörrie misma: recordar lo que está en proceso de morir. Y es precisamente el ver o, mejor dicho, la dificultad de ver, lo que palpita como uno de los núcleos organizadores de este film de la directora alemana Doris Dörrie, nacida en Hannover en 1955.
Rudi y Trudi llevan muchos años de casados viviendo en un pueblito bávaro, cuando ella se entera de que él tiene una enfermedad terminal pero no se lo dice; quiere que lo que le queda de vida sea una experiencia gozosa para él. De ahí en más todo se vuelve desplazamiento, recorrido. Trudi lo convence a Rudi para hacer un viaje a Berlín y visitar a Klaus y Karolin, dos de sus hijos. El encuentro con ellos y sus nietos no podría ser más distante. Sólo la novia de la hija parece interesada en compartir algunos momentos con el matrimonio o con Trudi. Luego ambos, a pesar de las reservas de Rudi, se trasladan al mar Báltico. Caminan por la playa, hablan, se acompañan; en la habitación del hotel, una Trudi sensual, a partir de una música remota, danza con un Rudi evasivo. Y al día siguiente, contra todo pronóstico, Rudi, al despertarse se da cuenta de que ella está muerta a su lado. La travesía que emprende lo llevará hasta Tokio (donde vive Karl, el más joven de los hijos), hasta la danza butoh (que tanto seguía y practicaba Trudi) y hasta el monte Fuji, pero, fundamentalmente, ese periplo lo conduce hasta Trudi.
Ya en Japón Rudi conoce a Yu, una bailarina callejera de danza butoh con la cual establece una intersubjetividad productiva. A ella no le va a esconder que se pone la ropa de Trudi, que está en proceso de in-corpo-rarla. Le muestra que se tras-viste para sentir, investido, el cuerpo amoroso de su esposa para que ella viva en el de él, y para que él, a su vez, pueda seguir viviendo.
Rudi, constituido en la falta que es nombrada en la letra suplementaria del nombre de Trudi, lleva debajo del sobretodo la piel de ella: pollera y saco de lana primero; camisón blanco y kimono al final. La lleva puesta a Trudi. Al instaurar de ese modo la intercorporeidad, esa “solidaridad existencial” de la que hablaba Merleau-Ponty, Rudi puede sentir su propio cuerpo a partir del reconocer las ganas y la pasión del cuerpo deseante de Trudi. Es así que, por primera vez, él puede experimentar la intensidad con todos sus sentidos. Y es esta intensidad la que nos invita a reflexionar sobre tres cuestiones que en el film se vuelven fundamentales. Una: ver es despejar(se) en el sentido meteorológico del término y en el proceso que como tal conlleva: se ve el monte Fuji al final del film, se ve materializado (despejado) el deseo de ella de verlo; pero, entre muchos otros sentidos, despejar es también despabilarse, aclararse y recobrar. Rudi se despeja: Rudi aprende a ver y cuando logra verla a ella verdaderamente, es capaz de verse a sí mismo.
Segunda: somos (y estamos en) los rastros que dejamos. En esas huellas nos dejamos ver más que en las formas de nuestros haceres y decires más pomposos; vamos dejando trazos a la espera de que los recojan para que se derrame en el otro esa (nuestra) subjetividad que no se deja decir de otra manera. Trudi con su cuerpo maquillado para la danza butoh y bailándola mirando a la cámara se deja ver (se deja decir) en las fotos que en forma de librito cobran movimiento al pasar las hojas rápidamente (cada foto encadenada a la otra va mostrándolo). Rudi se topa con ese librito (lo tangible) después de la muerte de Trudi. Es el otro el que, en definitiva, pone a andar lo que somos en la intercorporeidad. Rudi empieza a comprender que la fijeza era aparente.
Tercera: vemos desde el perder. Lo que el film expone es el doble estatuto del ver: por un lado, en las marcas, en lo nimio, en los trazos que vamos dejando nos dejamos ver; pero por el otro, y paradojalmente, la noción de que ver es siempre perder. Cuando por fin vemos es porque algo hemos perdido. A Rudi lo asedia (lo mira, le concierne), desde la pérdida, el cuerpo amoroso de Trudi. No es la intangibilidad de la muerte lo que lo solicita insistentemente sino el espacio táctil, es decir lo visible tallado en lo tangible (el librito con las fotos de Trudi con maquillaje y movimiento butoh; su ropa; el monte Fuji; los cerezos en flor).
Dörrie reconoce una fuerte deuda simbólica: en Las flores del cerezo la primera parte de la historia contada (hasta la muerte de Trudi) establece un diálogo directo con Cuentos de Tokio (1953) del gran director japonés Yasujiro Ozu, y con este reconocimiento sobreviene algo mayor que es una mirada occidental respetuosa (la de Dörrie) hacia una muestra posible de la cultura oriental (la japonesa). La danza butoh abreva en la tradición del teatro japonés, el flamenco de la bailarina española, Antonia Mercé, en los años veinte, la danza expresionista alemana en la figura de Mary Wigman de los treinta y cuarenta, el mimodrama de Marcel Marceau, pero también en el inenarrable horror producido por las bombas atómicas arrojadas por EE.UU sobre Hiroshima y Nagasaki. Danza de la crispación, del dolor, de las sombras, de la muerte y, al mismo tiempo, danza del cuerpo erógeno y de la luz. No en vano aparece una performance del bailarín butoh, Tadashi Endo, en el film. Momento compartido entre Trudi y la novia de su hija, mientras Rudi espera ajeno fuera del teatro. Nada en esos instantes de la espera le indican a él que el amor y la muerte se unirán en su propio cuerpo a través de los movimientos de esa danza que él mismo terminará ejecutando frente al monte Fuji.
La intensidad se deja ver en el film de Dörrie.
Ema Déborah Finzi
